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20/04/2021

Le féminisme:

 

 

 

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 Une idéologie dépassée !

 

 

 

A l’occasion de la journée de la femme, le collectif des Antigones (mouvement qui "propose un regard féminin pour sortir de l’impasse et considère que la féminité est une arme") publie une tribune dans ’Valeurs actuelles", dans laquelle il met en garde contre la « société kleenex ».

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Les combats des femmes d’aujourd’hui ne peuvent être ceux des féministes d’hier : les Antigones entendent sortir de l’impasse idéologique du féminisme conventionnel, système mensonger qui détourne les femmes des enjeux réels de notre société. Notre féminité retrouvée et assumée sera notre arme pour construire le monde de demain !

 

 

 

Sortir de l’impasse féministe est une nécessité et une urgence. Le féminisme conventionnel, dont les mots d’ordre n’ont pas changé depuis les années 1950, est une idéologie dépassée incapable de faire face aux enjeux réels de notre temps. Le féminisme d’autrefois était une force de révolte et de contestation contre des normes aberrantes : nous saluons celles qui ont lutté pour rendre leur dignité sociale aux femmes, en les sortant de l’impasse du XIXe siècle bourgeois. Mais les institutions féministes étant devenues des tentacules étatiques prônant la liberté du producteur-consommateur, il est temps de les dépasser. Pour commencer, abandonnons les combats illusoires.

 

 

Refuser les combats illusoires

 

 

Les féministes conventionnelles combattent encore et toujours un patriarcat imaginaire, orientant la société vers des débats contre-productifs, sinon dangereux.

Le débat est-il vraiment celui de la parité dans les conseils d’administration ? Ne serait-ce pas plutôt celui d’une redéfinition de notre système économique basé sur l’exploitation illimitée de nos ressources naturelles et humaines ?

 

 

Le débat est-il vraiment celui de la taxe tampon ? Ne serait-ce pas plutôt le moment de nous affranchir de la culture du jetable ? Les tampons sont toxiques et à usage unique, une coupe menstruelle se garde dix ans. Quant à la pilule, le débat est-il vraiment celui de la libre disposition de son corps ? Ne s’agirait-il pas plutôt de se reconnecter à son corps, d’apprendre à maîtriser soi-même sa fécondité pour se libérer de cette castration chimique ?

 

 

Le débat est-il vraiment celui du partage du temps dans le congé parental ? Ne serait-ce pas plutôt celui de la redéfinition de la place de la famille dans la société ?

Le combat est-il vraiment celui du Madame ou du Mademoiselle quand des femmes sont agressées dans les rues de Cologne ? Le combat est-il vraiment celui de l’ « égalité réelle » quand 80% des travailleurs du dimanche dans les zones touristiques sont des femmes à temps partiel ?

 

 

Nous pourrions écrire un livre sur ces faux sujets sur lesquels s’escriment les féministes actuelles ! Ce féminisme déconnecté du réel n’a aucune réponse à apporter aux Françaises. [.....]

 

 

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10:21 Publié dans Société | Lien permanent | Commentaires (0)

16/04/2021

Il y a 500 ans, Worms :

 

 

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                         " stehe ich, ich kann nicht anders"

 

                   Au Pape, à l'empereur, à Satan qui l'obsède
                  Il dit, montrant du doigt la Bible, son trésor
                "Je ne puis autrement, que Dieu me soit en aide !"



                "Je ne puis autrement", glorieuse impuissance !
                Chercher un compromis, revenir sur ses pas
               Quitter le chemin droit de l'humble obéissance
               Se mentir à lui-même : il ne le pouvait pas



              Il pouvait d'un géant fournir l'immense tâche
              Braver la calomnie, affronter les combats
             Donner jusqu'à son sang... Mais fléchir comme un lâche
            Mais renier son Maître, il ne le pouvait pas



          Hélas ! Nous pouvons bien, nous pouvons trop, nous autres !
          Nous savons à chacun parler selon son goût
          Aux tendances du jour accommoder les nôtres
         Tourner au vent la voile et nous plier à tout



        Nous savons reculer de faiblesse en faiblesse
        Et la Bible à la main trahir la vérité



       Du monde et de la chair on se fait le complice
      On vend contre un or vil la perle de grand prix
      L'on échappe à la croix mais l'on a pour supplice
     Le stigmate brûlant de son propre mépris



     Qui donc prendra pitié de l'état où nous sommes ?
      D'où viendra le remède et le relèvement ?
      Ô Luther, que ton Dieu nous suscite des hommes
      Prêts à dire avec toi : "Je ne puis autrement !"



                  Théodore Monod

 

Commentaire :

 

Pasteur Philippe Volff :

 

Sur la page de Paul T. Mc Cain il y a eu un échange amusant à propos du "Here I stand" de Luther et, coïncidence heureuse, un vieil ami, un frère aîné dans la foi, vient de m'envoyer un poème de Théodore Monod sur cette confession. Il s'agit sans doute plutôt du compositeur de cantiques de la fin du XIXème siècle que de l'explorateur du XXème (anecdotiquement, parrain par procuration de mon parrain, Jean Volff, à Dakar).

 

Ce poème réjouira les militants dont l'épopée réformatrice gonfle le coeur.

 

Une ode à la vertu ne peut faire que du bien à tous.

 

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13/04/2021

Bibliothèque en ligne d'oeuvres de théologie luthériennes:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Bibliothèque en ligne d'oeuvres de théologie luthériennes

La Sainte Bible (documents et liens externes)

 

Louis Segond (par mot-clé
Bible de Semeur (par mot-clé
Version Créole (Haitien) de la Bible (par mot-clé)Nouveau Testament lue à haute voix RealAudio (incomplet)

NOUVEAU! Pour accéder à d'autres versions de la Bible: 
The Unbound Bible en français 

Confessions de foi luthériennes

 

Le Petit Catechisme de Martin Luther 
La Confession d'Augsbourg de 1530

Bible:

 

Le Monde de l'Ancien Testament 
Commentaire Sur Miché 
Le Monde du Nouveau Testament 
Les Miracles de Christ 
Les Paraboles du Seigneur 
Commentaire de Paul aux Philippiens 
Commentaire Sur l'Apocalypse
Doctrine
Petite Dogmatique Luthérienne 
Le Sacrement Du Baptême 
Le Sacrement De La Sainte Cène 
Symbolique Luthérienne: Églises, Communautés et Sectes 
L'Islam 
Le Mouvement Charismatique 
Doctrine De l'Écriture 
Manuel de Doctrine Chrétienne
Liturgie
Introduction à la Liturgie Lutherienne 
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                (NOUVEAU! Tableaux mis à jour et corrigés!) 
        Série "A" (Matthieu) (2004-2005) PDF 
        Série "B" (Marc) (2005-2006) PDF 
        Série "C" (Luc) (2006-2007) PDF 
        Série "A" (Matthieu) (2007-2008) PDF 
        Fêtes à dates fixes et autres fêtes (perpetuel) PDF 
Liturgie du Culte Dominical 
Liturgie des Matines -- Édition "demi-page" PDF 
"Te Deum Laudamus" selon Martin Luther PDF 
        (avec notation musicale) 
Litanie sur le Notre Pere PDF 
        (basée sur le texte du Petit Catéchisme)
Pastoral
Cure d'Ame 
Pierres Vivantes et Gérants Fidèles 
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La Loi et l'Evangile (Revue Bonne Nouvelle 11) RealAudio 
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Questions? commentaires?  Vous pouvez rejoindre le bibliothécaire-virtuel à: davem@citenet.net, 

ou via la page de réponse de l'église où il est le pasteur.
Bonne lecture, et que le Seigneur soit avec vous!
(à jour le 4septembre, 2017)
 
 
 


Notre site-mêre:  www.egliselutherienne.org

 

 
 
 

 

 

                                                       

 

 

09:24 Publié dans Formation | Lien permanent | Commentaires (0)

10/04/2021

Un grand Luthérien : Johann Sebastian Bach:

 

 

 

       
 
 
 

J. S. Bach en 1746,
portrait par Elias Gottlob Haussmann (1702-1766),
Altes Rathaus à Leipzig.

 

 

 
Surnom Le Cantor de Leipzig
Naissance 31 mars 1685
EisenachDuché de Saxe-EisenachSaint-Empire
Décès 28 juillet 1750 (à 65 ans)
LeipzigDuché de Saxe Saint-Empire
Activité principale CompositeurThomaskantor
Style musique baroque
Activités annexes cantororganiste
Lieux d'activité Arnstadt (1703-1706),
Mühlhausen (1707-1708),
Weimar (1708-1717),
Köthen (1717-1723),
Leipzig (1723-1750)
Maîtres Johann Ambrosius Bach,
Johann Christoph Bach
Élèves Johann Friedrich Doles
Ascendants Johann Ambrosius Bach
Descendants Wilhelm Friedemann BachCarl Philipp Emanuel BachJohann Christian Bach
Famille Famille Bach

Œuvres principales

Johann Sebastian Bach, en français Jean-Sébastien Bach, né à Eisenach le 31 mars (21 mars1685, mort à Leipzig le 28 juillet 1750, est un musicien, notamment organiste, et compositeur allemand.

 

Membre le plus éminent de la famille Bach — la famille de musiciens la plus prolifique de l'histoire —, sa carrière s'est entièrement déroulée en Allemagne centrale, dans le cadre de sa région natale, au service de petites municipalités, de cours princières sans importance politique, puis du conseil municipal de Leipzig qui lui manifestait peu de considération : il n'a ainsi jamais pu obtenir un poste à la mesure de son génie et de son importance dans l'histoire de la musique occidentale, malgré la considération de certains souverains allemands (tel Frédéric le Grand) pour le « Cantor de Leipzig ».

Orphelin de bonne heure, sa première formation a été assurée par son père Johann Ambrosius Bach, puis par son frère aîné Johann Christoph Bach, mais il a aussi été un autodidacte passionné de son art, copiant et étudiant sans relâche les œuvres de ses prédécesseurs et de ses contemporains, développant sa science de la composition et particulièrement du contrepoint jusqu'à un niveau inconnu avant lui et, depuis lors, jamais surpassé. Johann Sebastian Bach a été un virtuose de plusieurs instruments, le violon et l'alto, mais surtout le clavecin et l'orgue. Sur ces deux derniers instruments, ses dons exceptionnels faisaient l'admiration et l'étonnement de tous ses auditeurs ; il prétendait jouer tout à première vue, et pouvait improviser sur le champ une fugue à trois voix. Il avait aussi une compétence reconnue et très sollicitée en expertise de facture instrumentale.

 

À la croisée des principales traditions musicales européennes (pays germaniquesFrance et Italie), il en a opéré une synthèse très novatrice pour son temps. Bien qu'il n’ait pas créé de formes musicales nouvelles, il pratiqua tous les genres existant à son époque à l’exception de l’opéra : dans tous ces domaines, ses compositions, dont seules quelques-unes ont été imprimées de son vivant, montrent une qualité exceptionnelle en invention mélodique, en développement contrapuntique, en science harmonique, en lyrisme inspiré d’une profonde foi luthérienne. La musique de Bach réalise l'équilibre parfait entre le contrepoint et l'harmonie avant que cette dernière prenne le pas à partir du milieu du XVIIIe siècle. Il est en particulier le grand maître de la fugue, du prélude de choral, de la cantate religieuse et de la suite qu’il a portés au plus haut degré d’achèvement. La principale destination de ses œuvres a beaucoup dépendu des fonctions exercées : pièces pour orgue à Mühlhausen ou Weimar, instrumentales et orchestrales à Cöthenreligieuses à Leipzig notamment.

 

Ses contemporains l’ont souvent considéré comme un musicien austère, trop savant et moins tourné vers l’avenir que certains de ses collègues. Il a formé de nombreux élèves et transmis son savoir à plusieurs fils musiciens pour lesquels il a composé de nombreuses pièces à vocation didactique, ne laissant cependant aucun écrit ou traité. Mais la fin de sa vie a été consacrée à la composition, au rassemblement et à la mise au propre d’œuvres magistrales ou de cycles synthétisant et concrétisant son apport théorique, constituant une sorte de « testament musical ».

Peu connue de son vivant au dehors de l'Allemagne, passée de mode et plus ou moins oubliée après sa disparition, son œuvre, comprenant plus de mille compositions, est généralement considérée comme l'aboutissement et le couronnement de la tradition musicale du baroque : elle a fait l’admiration des plus grands musiciens, conscients de son extraordinaire valeur artistique. Objet d'un culte chez les musicologues et musiciensqui a cependant pu susciter l'ironie de Berlioz, Jean-Sébastien Bach est de nos jours considéré comme un des plus grands compositeurs de tous les temps, si ce n'est comme le plus grand

 

 

 

 

Biographie:

 

Origines:

 

Comme nombre de musiciens des XVIIe et XVIIIe siècles, Johann Sebastian Bach est issu d'une famille de musiciens : mais la famille Bach, peut-être venue de Hongrie au XVIe siècle et implantée en Thuringe pour pouvoir y pratiquer librement sa confession luthérienne, est la plus nombreuse de toutes

Un document probablement établi par Johann Sebastian lui-même donne des informations sur la généalogie et la biographie de cinquante-trois musiciens membres de cette famille ; il est intitulé Ursprung der musicalisch-Bachschen Familie (Origine de la famille des Bach musiciens) et trois copies existent, à défaut du manuscrit autographe.

De fait, cette famille exerçait une sorte de monopole sur toute la musique pratiquée dans la région : ses membres étaient musiciens de ville, de cour, d'église, cantors, facteurs d'instruments, dominant la vie musicale de toutes les villes de la région, notamment ErfurtArnstadt etc. Chaque enfant avait donc son destin déterminé : il suivrait l'enseignement de son père, de ses oncles ou d'un frère aîné, puis suivrait leur trace, celle de ses ancêtres et de ses nombreux cousins.

 

L'ancêtre Veit Bach, que quatre générations séparent de Johann Sebastian, aurait été meunier, boulanger et joueur de cithare. Son fils Hans Bach avait été le premier musicien professionnel de la famille, et avait eu trois fils également musiciens : Johann (1604-1673), Christoph (1613-1661) et Heinrich (1615-1692) ; parmi les enfants de Christoph, on trouve deux frères jumeaux : Johann Christoph (1645-1693) et Johann Ambrosius (1645-1695), le père de Johann Sebastian, nés à Erfurt qui était un des fiefs de la famille.

 

Eisenach:

 

 

 
 
 
Johann Ambrosius Bach,
le père de J.S. Bach.

Johann Sebastian Bach naît à Eisenach le 21 mars 1685, selon le calendrier julien alors en usage à Eisenach. La famille Bach est réputée pour ses musiciens, car les Bach qui pratiquent cette profession à l'époque sont déjà au nombre de plusieurs dizaines, exerçant comme musiciens de cour, de ville ou d'église dans la région de Thuringe. Johann Sebastian Bach se situe à la cinquième génération de cette famille depuis le premier ancêtre connu, Veit Bach, meunier et musicien amateur, qui serait venu de Hongrie ou de Slovaquie au XVIe siècle pour fuir des persécutions religieuses, car il était protestant, et se serait installé dans la région à Wechmar.

 

Johann Sebastian Bach est le dernier des huit enfants de Johann Ambrosius Bach (1645-1695), musicien de ville et trompettiste de cour, et de son épouse Elisabeth, née Lämmerhirt. Il est baptisé dans la confession luthérienne dès le 23 mars à l'église Saint-Georges (Georgenkirche).

Son enfance se passe à Eisenach, et il reçoit sa première éducation musicale de son père, violoniste de talent. Il est aussi initié à la musique religieuse et à l'orgue par un cousin de son père, Johann Christoph Bach qui est l'organiste de l'église Saint-Georges. Il fréquente, à partir de ses huit ans, l'école de latin des dominicains d'Eisenach.

 

Ohrdruf:

 

 

Sa mère meurt le 3 mai 1694, alors qu'il vient d'avoir 9 ans. Le 27 novembre suivant, son père se remarie avec une veuve, Barbara Margaretha Bartholomäi née Keul, mais il meurt quelques semaines plus tard, le 20 février 1695. Orphelin dès dix ans, il est recueilli par son frère aîné, Johann Christoph, âgé de vingt-quatre ans, organiste à Ohrdruf et élève de Johann Pachelbel, et sa tante Johanna Dorothea, l’Ersatzmutter (mère de substitution), dont cinq des neuf enfants seront des musiciens accomplis. Dans cette ville, Johann Sebastian fréquente le lycée, acquérant une culture plus approfondie que ses aïeux. Il a pour camarades de classe l'un de ses cousins, Johann Ernst Bach et un ami fidèle, Georg Erdmann. Johann Christoph poursuit son éducation musicale et le forme aux instruments à clavier. Johann Sebastian se montre très doué pour la musique et participe aux revenus de la famille en tant que choriste. Il aime à recopier et étudier les œuvres des compositeurs auxquelles il peut accéder, parfois même contre la volonté de son aîné La passion d'apprendre restera un de ses traits de caractère et en fera un connaisseur érudit de toutes les cultures musicales européennes.

 

Lunebourg:

 

 

Le 19 janvier 1700, Georg Erdmann quitte Ohrdruf pour le pensionnat Saint Michel de Lunebourg. Dès le 15 mars suivant, Johann Sebastian Bach le rejoint, parcourant à pied une distance de plus de 300 km : le désir de retrouver son ami et d'alléger la charge de son entretien par l'aîné, qui est marié et père de famille, le décident probablement à ce changement décisif. Il est admis, avec son ami, dans la manécanterie de la Michaelisschule qui accueille les jeunes garçons pauvres ayant une belle voix.

 

Outre la musique, il y apprend la rhétorique, le latin, le grec et le français. Il fait la connaissance de Georg Böhm, musicien de la Johanniskirche et élève du grand organiste de Hambourg Johann Adam Reinken ; Böhm l'initie au style musical de l'Allemagne du nord. Il côtoie aussi à Lunebourg ou à la cour ducale de Celle des musiciens français émigrés, notamment Thomas de La Selle , élève de Lully : c'est l'approche d'une autre tradition musicale. Après la mue de sa voix, il se tourne vers la pratique instrumentale : orgue, clavecin, et violon. Il peut fréquenter la bibliothèque municipale de Lunebourg et les archives de la Johanniskirche qui recèlent de nombreuses partitions des plus grands musiciens de l'époque. En 1701, il se rend à Hambourg et y rencontre Johann Adam Reinken et Vincent Lübeck, deux grands virtuoses titulaires des plus belles orgues de l'Allemagne du nord.

 

Arnstadt:

 

 

 

 

Église St Boniface, Arnstadt
Église Sainte-Marie, Lübeck
 

En janvier 1703, fraîchement diplômé, Bach prend un poste de musicien de cour dans la chapelle du duc Jean-Ernest III de Saxe-Weimar à Weimar, grande ville de Thuringe. Son rôle y est peu clair, mais semble avoir inclus des fonctions serviles et non-musicales. Durant sa tenure de sept mois à Weimar, il se forge une solide réputation d'organiste. Il est invité à inspecter et inaugurer le nouvel orgue de l'église de Saint Boniface d'Arnstadt, au sud-ouest de Weimar.

 

En août 1703, il accepte le poste d'organiste de cette église, qui lui assure des fonctions légères, un salaire relativement généreux, et l'accès à un orgue neuf et moderne. La famille de Bach avait toujours entretenu des relations étroites dans cette ville, la plus ancienne de Thuringe. Mais cette période n'est pas sans tensions : il n'est apparemment pas satisfait du chœur. Des conflits éclatent, et il en vient par exemple aux mains avec un bassoniste nommé Geyersbach. Il semble désirer s'éloigner de l'influence familiale, et son absence non autorisée d'Arnstadt pendant plusieurs mois en 1705-1706 lui est reprochée par le consistoire de la ville : il avait rendu visite à Buxtehude pour assister aux fameuses Abendmusiken à l'Église Sainte-Marie dans la ville de Lübeck, faisant quatre cents kilomètres à pied pour s'y rendre. C'est à cette époque que Bach achève d'élaborer son art du contrepoint et sa maîtrise des constructions monumentales.

Au retour de Lübeck, le consistoire lui reproche vivement sa nouvelle manière d'accompagner l'office, entrecoupant des strophes et usant d'un contrepoint si riche que le choral n'en est plus reconnaissable. Le consistoire lui fait par exemple le reproche suivant : « comment se fait-il monsieur que depuis votre retour de Lübeck, vous introduisiez dans vos improvisations beaucoup trop longues d'ailleurs, des modulations telles que l'assemblée en est fort troublée ? » Le consistoire l'accuse aussi de profiter des sermons pour s'éclipser et rejoindre la cave à vin, et de jouer de la musique dans l'église avec une « demoiselle étrangère », sa cousine Maria Barbara.

 

Mühlhausen:

 

 

Mühlhausen en 1650
(gravure de Matthäus Merian)

De 1707 à 1708, il est organiste à Mühlhausen. Il y écrit sa première cantate, prélude à une œuvre liturgique monumentale à laquelle viendra se rajouter l'œuvre pour orgue. Il compose durant sa vie des cantates pour cinq années complètes de cycle liturgique, soit plus de trois cents. Plusieurs dizaines de ses compositions sont perdues, dont une grande partie date de cette période.

Mühlhausen est alors une petite ville de Thuringe, récemment dévastée par le feu et Bach peine à trouver à se loger à un prix convenable. Le 17 octobre 1707, il épouse, à Dornheim près d'Arnstadt, sa cousine Maria Barbara dont il admire le timbre de soprano. Il doit se battre pour constituer une dot convenable, aidé par l'héritage modeste de son oncle Tobias Lämmerhirt, et pour donner à sa femme une place dans les représentations, car les femmes ne sont généralement pas admises à la tribune d'honneur jusqu'au XIXe siècle. Ils ont sept enfants dont quatre atteignent l'âge adulte, parmi lesquels Wilhelm Friedemann et Carl Philipp Emanuel.

 

Bach rassemble une bibliothèque de musique allemande, et fait travailler le chœur et le nouvel orchestre. Il récolte les fruits de son labeur lorsque la cantate BWV 71, inspirée de Buxtehude[réf, écrite pour l'inauguration du nouveau conseil est donnée dans la Marienkirche le 4 février 1708.

 

 

Le gouvernement de Mühlhausen est satisfait du musicien : il ne fait aucune difficulté pour rénover à grands frais l'orgue de l'église St Blasius, et lui confie la supervision des travaux. Il édite à ses frais la cantate BWV 71, l'une des rares œuvres de Bach publiée de son vivant, et il réinvite par deux fois le compositeur pour la diriger.

Cependant, une controverse naît au sein de la ville : les luthériens orthodoxes, amoureux de musique, s'opposent aux piétistes, plus puritains et qui refusent les arts. Bach, dont le supérieur direct J.A. Frohne est un piétiste, sent que la situation ira en se dégradant, et accepte une meilleure situation à Weimar.

 

 

Weimar:

 

 

 

 
 
 
Johann Sebastian Bach (1715)

De 1708 à 1717, il est organiste et premier violon soliste à la chapelle du duc de Saxe-Weimar Guillaume II. Il dispose de l'orgue, mais aussi de l'ensemble instrumental et vocal du duc. Cette période voit la création de la plupart de ses œuvres pour orgue, dont la plus connue, la célèbre Toccata et Fugue en ré mineur BWV 565. Il compose également de nombreuses cantates, et des pièces pour clavecin inspirées des grands maîtres italiens et français.

 

Bach avait la compétence, la technique et la confiance pour construire des structures de grande échelle, et synthétiser les influences de l'étranger, italiennes ou françaises. De la musique des Italiens tels que VivaldiCorelli et Torelli, il a appris l'écriture d'ouvertures dramatiques et en a adopté les développements ensoleillés, les motifs rythmiques dynamiques et les arrangements harmoniques décisifs. Bach a adopté ces aspects stylistiques grâce à sa méthode habituelle de travail : la transcription pour le clavecin et l'orgue, en l'occurrence des concertos de Vivaldi.
 

 

Il est en particulier attiré par la structure italienne qui fait alterner solo et tutti, dans laquelle un ou plusieurs instruments soli alternent avec l'orchestre dans un mouvement entier. Ce dispositif instrumental italianisant peut être entendu dans la suite anglaise No. 3 pour le clavecin (1714) : l'alternance solo-tutti est matérialisée par le passage au clavier inférieur (sonorité plus pleine) ou au clavier supérieur (sonorité plus expressive).

 

Mais Bach souhaite quitter cette ville où il s'ennuie. Il a comme élève le neveu du duc et son héritier, Ernest-Auguste. Celui-ci, bon claveciniste, avait épousé Eléonore-Wilhelmine d'Anhalt-Köthen, mais critiquait ouvertement la politique de son oncle. Bach passe une bonne partie de son temps au château d'Ernest-Auguste. Voulant marquer son mécontentement à l'égard de son neveu, le duc de Weimar interdit aux musiciens de jouer chez ce dernier, mais Bach ne tient pas compte de cette interdiction. Le duc s'en trouve alors offusqué. En 1716, le maître de la chapelle, Drese, meurt. La place devait alors logiquement revenir à Bach. Le duc, après avoir essayé de s'assurer les services de Georg Philip Telemann, nomme le fils de Drese. Bach affiche alors ouvertement son soutien à Ernest-Auguste et cesse d'écrire des cantates pour Guillaume II.

 

Le prince Léopold d'Anhalt-Köthen, beau-frère du duc de Saxe-Weimar, avait été très impressionné par la musique écrite par Bach pour le mariage de sa sœur Eléonore-Wilhelmine avec Ernest-Auguste. Il propose à Bach le poste de maître de chapelle de la cour de Köthen, le plus élevé des postes de musiciens permettant à Bach d'être appelé Herr Kapellmeister. Bach, qui avait déjà refusé un poste à la cour du roi de Pologne à Dresde car le duc avait doublé ses appointements pour le garder, accepte cette offre. En apprenant la nouvelle, le duc emprisonne Bach durant un mois, du 6 novembre au 2 décembre. Il corrige alors en prison les quarante-six chorals du Petit livre d'orgue (Orgelbüchlein).

 

Köthen:

 

 

 
 
Palais et jardins de Cöthen
d'après une gravure de Matthäus Merian Topographia (1650)

De 1717 à 1723, il succède à Johann David Heinichen comme maître de chapelle (Kapellmeister) à la cour du prince Léopold d'Anhalt-Köthen, beau-frère du duc de Weimar. Le prince, calviniste, est un brillant musicien : il joue avec talent du clavecin, du violon et de la viole de gambe. Son Grand Tour de 1710 à 1713 le met en contact avec la musique profane italienne et le convainc de la nécessité de développer la musique profane allemande, d'autant que ses convictions religieuses lui interdisent la musique d'église. Une opportunité se présente à lui car Frédéric-Guillaume Ier de Prusse vient d'accéder au pouvoir, et celui-ci ne montre aucun intérêt pour les arts : il licencie les artistes de la Cour et les dépenses baissent de 80 % en une année. Le prince Leopold peut attirer des musiciens de la cour de Berlin vers celle de Köthen, qui dispose rapidement de 18 instrumentistes d'excellent niveau. La musique représente dès lors le quart du budget pourtant limité de la principauté de Anhalt-Köthen, qui devient un important centre musical.

 

L'ambiance y est informelle, et le prince traite ses musiciens comme ses égaux. Il les emmène à Carlsbad (maintenant Karlovy Vary en République tchèque) pour « prendre les bains », et il joue souvent avec eux, parfois même chez Bach lorsque sa mère Gisela Agnes s'irrite de la présence perpétuelle de l'orchestre au palais. Son poste offre à Bach un certain confort pécuniaire, avec une dotation de 400 talers par an. Le prince Léopold est par ailleurs le parrain de Leopold Augustus Bach, le dernier enfant de Maria Barbara.

 

Cette période heureuse est propice à l'écriture de ses plus grandes œuvres instrumentales pour luthflûteviolon (Sonates et partitas pour violon solo), clavecin (premier livre du « Clavier Bien Tempéré »), violoncelle (Suites pour violoncelle seul), et les Six concertos brandebourgeois.

 

Mais sa femme Maria Barbara meurt le 7 juillet 1720, et cet événement le marque profondément. Il en est d'autant plus bouleversé qu'il n'apprend la mort et l'enterrement de son épouse qu'à son retour de Dresde. Il se remarie un an et demi plus tard avec Anna Magdalena Wilcke, fille d'un grand musicien et prima donna de la cour de Coethen.

 

Il songe à quitter cet endroit empli de souvenirs à la recherche d'une ville universitaire pour les études supérieures de ses enfants, d'autant qu'il ne peut composer de musique sacrée dans une cour calviniste. De plus, la deuxième femme du Prince, épousée en 1721, semble être eine amusa, selon les dires de Bach, c’est-à-dire peu sensible aux arts en général, et en détourne son mari. Parallèlement, le prince doit contribuer davantage aux dépenses militaires prussiennes.

 

Bach cherche un nouvel emploi. À la Katharinenkirche de Hambourg, il donne un concert très remarqué, en particulier par Johann Adam Reinken, et se voit presque proposer un poste. Il rassemble un recueil de ses meilleures œuvres concertantes (les Six concertos brandebourgeois), et les envoie au margrave de Brandebourg qui lui avait marqué un certain intérêt deux ans auparavant. Il postule à Leipzig, où le poste de Cantor est vacant et lui permet une plus grande renommée dans le Saint-Empire, mais aussi en Pologne et en France : le duc de Saxe est roi de Pologne et a fréquenté la cour de Versailles avec laquelle il garde de bonnes relations.

 

Il obtient le poste de Cantor de Leipzig, qui est pourtant d'un rang inférieur à celui de Kapellmeister qu'il occupait auprès du prince. C'est peu après sa nomination, alors qu'il est encore à Köthen, qu'il compose la Passion selon saint Jean destinée à l'église Saint Thomas de Leipzig. Cette ville de commerce n'a pas d'orchestre de cour et l'opéra a fermé ses portes, sa femme cantatrice doit y abandonner sa carrière. Elle l'aide alors dans ses travaux de copie et de transcription

 

 

Leipzig:

 

 

Cliché du logement de Bach, au rez-de-chaussée de l'école St Thomas (extrême gauche du bâtiment en façade), pris avant sa démolition en 1902. Trois marches mènent à la porte.
 
 
 
Statue de J.S. Bach à Leipzig

À Leipzig, le poste de Johann Kuhnau, le Thomaskantor de l'église luthérienne saint Thomas, est à pourvoir. La place ayant été précédemment refusée par Georg Philipp Telemann, le conseil tente de débaucher d'autres compositeurs : Christoph Graupner décline l'offre (son précédent employeur, le landgrave Ernst Ludwig de Hesse-Darmstadt, refuse de lui rendre sa liberté et augmente ses émoluments) ainsi que Georg Friedrich Kauffmann (de) (employé à Merseburg), Johann Heinrich Rolle (employé à Magdeburg), et Georg Balthasar Schott (employé à la Nouvelle Église de Leipzig).

 

Le Docteur Platz, membre du conseil, révèle dans sa correspondance les raisons du choix qu'ils se résolvent à faire : « Pour des raisons importantes, la situation est délicate et puisque l'on ne peut avoir les meilleurs, il faut donc prendre les médiocres. » Bach est choisi le 22 avril 1723.

 

La famille Bach s'installe à Leipzig le 22 mai 1723 et y séjourne jusqu'en 1750. En qualité de Thomaskantor et Director Musices, il est responsable de l'organisation musicale des deux églises principales de la ville (Saint-Nicolas et Saint-Thomas) et enseigne la musique aux élèves de Saint-Thomas. Il doit ainsi fournir de très nombreuses partitions et constitue selon sa Nécrologie un ensemble de « Cinq années de cantates pour tous les dimanches et jours de fête » (rassemblant des cantates datant de Weimar et de nombreuses nouvelles œuvres composées essentiellement avant 1729). De ces trois cents cantates supposées et probables, un tiers environ a malheureusement été perdu. Il n'y a qu'une seule répétition pour les Cantates, mais le Cantor bénéficie de solistes instrumentaux brillants (les trompettistes) ou d'excellent niveau, solistes de passage et étudiants du Collegium Musicum. Les chœurs, dont on ne connaît pas l'effectif exact, sont apparemment capables de chanter des parties difficiles après la formation que Bach leur a dispensée. Bach se heurte souvent à la jalousie de ses confrères qui forcent notamment les élèves à boycotter ses leçons de musique. Il eut sans cesse des rapports tendus avec les autorités civiles et religieuses de la ville, ce qui le poussa plusieurs fois, mais sans résultat, à chercher une meilleure situation ailleurs.

 

 

Le 19 novembre 1736, Bach se vit accorder le titre honorifique de compositeur de la Chapelle royale de la cour de Saxe, sans toutefois que cela s'accompagnât d'un salaire. À cette occasion, il se fit entendre sur le nouvel orgue Silbermann de la Frauenkirche à Dresde.

 

Il mène une vie riche en connaissances, constituant une bibliothèque spécialisée en bibliologiethéologie et mystique. Sa femme Anna Magdalena l'aide beaucoup dans sa fonction de Cantor en recopiant toutes ses partitions. Sa fonction de directeur du Collegium Musicum (de 1729 à 1737, puis de 1739 à vraisemblablement 1744) lui permet d'assister à des réunions musicales organisées au Café Zimmermann pour des bourgeois amateurs de musique, et de participer aux débats à l'Université. Il ne manque pas une occasion d'aller à l'opéra de Dresde où son fils Wilhelm Friedemann est organiste. C'est à Leipzig qu'il compose la majorité de ses œuvres sacrées. Il écrit également la Clavierübung (ou Klavierübung et à la manière anglaise : Clavier-Übung), le deuxième livre du Clavier bien tempéré. Il compose aussi un important corpus pour orgue, quatre Passions (dont une à deux chœurs, la célèbre Matthäus-Passion, en français Passion selon Saint-Matthieu), un Magnificat, trois oratorios, et son testament musical, écrit de 1723 à 1749 : la grande Messe en si mineur (grand-messe, Hohe Messe, comme on disait en Allemagne au XIXe siècle), proche de la messe catholique.

 

Les dix dernières années de sa vie, renonçant aux activités attachées à la fonction de Kantor, Bach limite sa production essentiellement à la musique instrumentale et surtout de caractère spéculatif. En 1747, il intègre la Correspondierende Societät der musicalischen Wissenschaften fondée par Lorenz Christoph Mizler pour laquelle il dut fournir chaque année une communication scientifique dans le domaine musical (une composition dans le cas de Bach) ainsi que son portrait à l'huile. C'est pour cette société qu'il compose et fait publier les Variations canoniquesl'Offrande musicale et l'Art de la fugue (laissé légèrement inachevé). Il est dans cette phase de sa vie, où, comme le dit Johann Nikolaus Forkel« il ne pouvait toucher une plume sans produire un chef-d'œuvre ».

 

En mai 1747, il se rend en compagnie de son fils Wilhelm Friedemann à Potsdam pour une visite à Frédéric II sollicitée par le souverain lui-même par l'entremise de Carl Philipp Emanuel, claveciniste de la cour depuis 1741.

 

« Dimanche dernier, Monsieur Bach, le célèbre maître de chapelle de Leipzig est arrivé à Potsdam dans le but d'avoir le plaisir d'y entendre la noble musique royale. Le soir, au moment où la musique de chambre ordinaire de la chambre entre dans les appartements du roi, on annonça à Sa Majesté que le maître de chapelle Bach [...] attendait la très-gracieuse autorisation d'entendre la musique. Sa Majesté ordonna immédiatement qu'on le laissât entrer et se mit aussitôt à l'instrument nommé forte et piano et eut la bonté de jouer en personne un thème au maître de chapelle Bach, sans la moindre préparation, sur lequel celui-ci dut exécuter une fugue. Le maître de chapelle s'exécuta de manière si heureuse que Sa Majesté eut la bonté de montrer sa satisfaction, et que toutes les personnes présentes restèrent stupéfaites. Monsieur Bach trouva si beau le thème qui lui avait été présenté qu'il veut porter sur papier une véritable fugue et la faire ensuite graver sur cuivre. »

 

— Berlinische Nachrichten, Berlin, 11 mai 1747

Il commence à perdre la vue en 1745, et bientôt ne peut plus travailler. Au printemps 1750, il confie par deux fois ses yeux à John Taylor, un « ophtamiatre » réputé, qui ne lui permit pas de recouvrer la vue, sinon par intermittence. Dix ans plus tard, le même John Taylor opère Haendel avec le même résultat. Affaibli par ces opérations de la cataracte, Bach ne survit pas plus de 6 mois. Le 18 juillet, il recouvre soudainement la vue, mais quelques heures plus tard est victime d'une attaque d'apoplexie. Il meurt le 28 juillet 1750, en début de soirée. Anna Magdalena lui survit dix ans, vivant précairement de subsides de la municipalité.

 

Enfants:

 

 

Bach eut vingt enfants de ses deux mariages successifs. Dix mourront à la naissance ou en bas âge, quatre deviendront compositeurs à leur tour : Wilhelm FriedemannCarl Philipp EmanuelJohann Christoph Friedrich et Johann Christian. Ces "fils de Bach", comme on les appelle souvent, suivront des chemins différents, que Bach voulut prédire en disant de la musique de Carl Philipp Emmanuel : « C'est du bleu de Prusse, ça se décolore », ou de celle de Christian : « Mon Christian est un gamin fort sot et c'est pour cette raison qu'il aura du succès dans le monde »[11].

Les quatre fils se lancent vite sur la voie du courant pré-classique qui prend alors le pas sur le Baroque.

 

 

 

De sa première épouse, sa cousine, Maria Barbara Bach (1684-1720), Bach eut sept enfants :

 

 

Puis il épouse en secondes noces, une chanteuse de cour, fille cadette d'un trompettiste, Anna Magdalena Wilcke dont il eut treize enfants :

 

 

  • Christiana Sophia Henrietta (née à Leipzig au printemps 1723 - morte à Leipzig le 29 juin 1726),
  • Gottfried Heinrich (né à Leipzig le 26 février 1724 - enterré à Naumburg le 12 février 1763),
  • Christian Gottlieb (baptisé à Leipzig le 14 avril 1725 - mort à Leipzig le 21 septembre 1728),
  • Elisabetha Juliana Friederica (baptisée à Leipzig le 5 avril 1726 - morte à Leipzig le 24 août 1781),
  • Ernestus Andreas (baptisé à Leipzig le 30 octobre 1727 - mort à Leipzig le 1er novembre 1727),
  • Regina Johanne (baptisée à Leipzig le 10 octobre 1728 - morte à Leipzig le 25 avril 1733),
  • Christiania Benedicta Louisa (baptisée à Leipzig le 1er janvier 1730 - morte à Leipzig le 4 janvier 1730);
  • Christiania Dorothea (baptisée à Leipzig le 18 mars 1731 - morte à Leipzig le 31 août 1732);
  • Johann Christoph Friedrich (né à Leipzig le 21 juin 1732 - mort à Bückeburg le 26 janvier 1795),
  • Johann August Abraham (baptisé à Leipzig le 5 novembre 1733 - mort à Leipzig le 6 novembre 1733),
  • Johann Christian (né à Leipzig le 5 septembre 1735 - mort à Londres le 1er janvier 1782),
  • Johanna Carolina (baptisée à Leipzig le 30 octobre 1737 - morte à Leipzig le 18 août 1781),
  • Regina Susanna (baptisée à Leipzig le 22 février 1742 - morte à Leipzig le 14 décembre 1809).

 

Héritage musical:

 

Effacement brutal:

 

 

Avec Johann Sebastian, la musique baroque atteint à la fois son apogée et son aboutissement. Dès sa disparition, le musicien, déjà relativement peu connu de son vivant, est quasiment oublié parce que passé de mode, et dépassé par les nouvelles idées du classicisme, tout comme le contrepoint qu'il a porté à une perfection inégalée.

 

Le corpus, très largement non publié, des œuvres de Bach passe à ses fils. La part d'héritage que Carl Phillip Emanuel reçoit est conservée avec ferveur, et après sa mort passe à d'aussi illustres mains que celles de Felix MendelssohnCarl Friedrich Zelter, Georg Pölchau , la princesse Anne-Amélie de Prusse. Celle de Wilhelm Friedemann est en revanche dispersée (le fruit de la générosité du Bach de Halle, mais aussi celui de sa gêne financière).

 

Bach est alors passé de mode. De son vivant, il semble qu'il fut considéré comme un virtuose du clavier et un excellent autodidacte de l'écriture musicale.

En tant que diplomate, le baron Gottfried van Swieten se rend à Berlin en 1770 et fréquente la cour de Frédéric II ; au travers de l'enseignement qu'il reçoit de Marpurg et Kirnberger, il découvre et s'intéresse à Carl Phillip Emanuel.

 

« Entre autres choses, [Frédéric II] me parle de la musique et d'un grand organiste nommé [Carl Phillip Emanuel] Bach, resté pendant un certain temps à Berlin. Cet artiste est doté d'immenses talents, supérieurs à ce que j'ai jamais entendu ou imaginé, pour ce qui est de la profondeur de la connaissance de l'harmonie et de la puissance de l'interprétation. Néanmoins, ceux qui ont connu son père pensent que son fils ne l'égale pas ; le roi s'accorde avec ce jugement et, pour le prouver, une personne chante pour moi [le thème d'] une fugue chromatique qu'il avait donné au vieux Bach et sur laquelle devant lui il avait improvisé une fugue à 3, puis à 4 et enfin à 5 voix. »

 

— Gottfried van Swieten

Par la suite, Frédéric II lui ayant demandé d'improviser une fugue à 6 voix, Bach répondit qu'une telle improvisation était impossible... Mais en revanche, il l'écrivit et l'envoya au souverain ; cet ensemble de fugues est connue sous le nom de l'Offrande musicale (Musikalisches Opfer).

 

Wolfgang Amadeus Mozart lui-même ne faisait pas exception à cet oubli, jusqu'en 1782 (il a alors 26 ans) où les rencontres musicales organisées par le baron Gottfried van Swieten lui font découvrir une partie de l'œuvre de Bach et les oratorios de Haendel. Mozart assimila cet immense héritage, son écriture en fut changée, et les connaissances acquises se retrouvent dans son œuvre. On pense notamment au Requiem, à la symphonie « Jupiter » (la 41e), dont le quatrième mouvement est une combinaison de forme sonate et de fugue à cinq voix écrite en contrepoint renversable ou à certains passages de La Flûte enchantée.

 

Ludwig van Beethoven connaissait bien l'œuvre pour clavecin de Bach et, jeune, il en jouait une grande partie par cœur. Il a pris exemple sur les Variations Goldberg pour composer ses trente-trois Variations Diabelli pour piano. Vers la fin de sa vie, Beethoven étudia aussi la grande Messe en si mineur du Cantor de Leipzig. Il s'inspira ensuite de l'art du contrepoint de Bach pour composer sa Missa Solemnis, œuvre qu'il considérait comme « sa plus grande ».

 

 

Renouveau au XIXe siècle:

 

 

 

Ce n'est qu'en 1829 que Felix Mendelssohn, l'un des successeurs de Bach à Saint Thomas de Leipzig, fit rejouer la Passion selon saint Matthieu à l'église saint Thomas. Il permit ainsi de redécouvrir, au XIXe siècle, le compositeur oublié. Les romantiques, surtout allemands, ont alors repris cet héritage, en l'adaptant aux goûts du XIXe siècle, et particulièrement Brahms, à Vienne. Même le Tristan et Isolde de Richard Wagner, où l'étude attentive de l'Art de la fugue transparaît (notamment dans le Prélude), montre l'influence de Bach. Schoenberg voit même en Bach un précurseur de ses théories, et même si l'on peut contester cette allégation, le novateur viennois a écrit sur Bach de passionnantes pages dans ses nombreux essais.

 

Grand retour:

 

 

Depuis, son œuvre reste une référence incontournable pour l'ensemble de la musique occidentale. Il semble même que l'enthousiasme gagne l'Asie, et particulièrement le Japon. Le chef d'orchestre, Wilhelm Furtwängler, dont le nom est pourtant souvent associé à celui de Beethoven, déclare à la fin de sa vie : « Aujourd'hui comme autrefois, Bach est le saint qui trône, inaccessible, au dessus des nuages. [...] Bach fut le plus grand des musiciens, l'Homère de la musique, dont la lumière resplendit au ciel de l'Europe musicale et, qu'en un sens, nous n'avons toujours pas dépassé. »

 

 

Dans les années 1930 à Leipzig, une nouvelle approche de la lecture des œuvres de Bach va être initiée par Karl Straube avec des effectifs instrumentaux et choraux moins imposants que ceux des interprétations du XIXe siècle ; Straube va aussi jouer les œuvres dites théoriques comme l'Art de la fugue (avec orchestre toutefois).

 

 

L'aboutissement de ce « renouveau baroque » se retrouve à partir des années 1950, avec des interprètes tels que Jean-François Paillard et Marie Claire Alain qui, au sein de la jeune firme Erato, vont permettre à un public de masse de goûter à la musique du cantor, d'abord en France, puis en Europe, aux États-Unis, et au Japon. En Allemagne, Karl Richter acquit une audience internationale avec les œuvres religieuses de J.S. Bach. D'autres musiciens, tel Glenn Gould, proposèrent également une autre approche de Bach en mettant l'accent sur la sensibilité, la lisibilité des lignes contrapuntiques et la clarté de l'articulation. Au début des années 1950, Wolfgang Schmieder établit un catalogue thématique des œuvres de Johann Sebastian Bach, le Bach-Werke-Verzeichnis (Catalogue des œuvres de Bach), désigné couramment par le sigle BWV). Dans les années 1970, le mouvement baroqueux, avec Gustav LeonhardtNikolaus HarnoncourtJohn Eliot Gardiner et leurs nombreux disciples renouvelèrent l'interprétation en proposant de revenir sur les instruments d'époque.

 

 

Ajoutons enfin que cette musique, même revisitée (Jacques Loussier ou Wendy Carlos), transposée, voire utilisée comme standard de jazz, comme elle l'est fréquemment depuis plus de cinquante ans, garde ses propriétés esthétiques, comme si la richesse de sa structure rendait le reste accessoire.

 

 

Compositions remarquables:

 

 

 
La partition complète au format PDF des Variations Goldberg BWV 988 créée avec le logiciel libre MuseScore dans le cadre du projet Open Goldberg Variations (sous licence CC0)
Sonate pour violon no 1 en sol mineur
(BWV 1001), manuscrit autographe

 

Annexes:

 

 

 

Généalogie:

 

 

 

 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Veit BACH (1520 en Hongrie ?-1619) : meunier
 
 
 
 
 
 
 
 
Johannes Hans BACH (1580-1626) : violoniste, Stadtpfeifer
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
? (1563-?)
 
 
 
 
 
 
 
 
Christoph BACH (1613-1661) : musicien
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Hein SCHMIED (?-1632)
 
 
 
 
 
 
 
 
Anna SCHMIED (1578/1580?-1635)
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
19
 
 
 
 
 
 
 
 
Johann Ambrosius BACH (1645-1695) : musicien de ville et trompettiste de cour
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
? GRABLER (?-?)
 
 
 
 
 
 
 
 
Martin GRABLER (1588-?) : fermier, Stadtpfeifer (joueur de fifre)
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
21
 
 
 
 
 
 
 
 
Maria Magdalena GRABLER (1614/1616?-1661)
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
22
 
 
 
 
 
 
 
 
? (1593-?)
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
23
 
 
 
 
 
 
 
 
Johann Sebastian BACH
(1685-1750)
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Valentin LÄMMERHIRT (1555-1640)
 
 
 
 
 
 
 
 
Valentin LÄMMERHIRT (1590-1646)
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Urtey BRÜLL (1555-1625)
 
 
 
 
 
 
 
 
Valentin LÄMMERHIRT (1610/1618?-1665)
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
26
 
 
 
 
 
 
 
 
13
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
27
 
 
 
 
 
 
 
 
Maria Elisabeth (KOCH) LÄMMERHIRT (1644-1694)[13]
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
28
 
 
 
 
 
 
 
 
14
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
29
 
 
 
 
 
 
 
 
Eva Barbara LÄMMERHIRT (1622-1665/1673? à Eisenach)
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
30
 
 
 
 
 
 
 
 
15
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
31
 
 
 
 
 
 
 

 

Bibliographie:

 

 

- Article - Biographie - Essai - Etude -

- Anglais -
  • David Schulenberg, The music of J.S. Bach : analysis and interpretation, University of Nebraska Press (1999), (ISBN 0-8032-1051-5)
  •  
- Français -

Filmographie:

 

  • Chronique d'Anna Magdalena Bach. Réal. : Jean-Marie Straub et Danièle Huillet, Allemagne, 1967. Gustav Leonhardt joue le rôle du compositeur et interprète sa musique[14] .
  • Johann Sebastian Bach, the Cantor of Saint Thomas's. Réal. : Colin Nears, Grande-Bretagne, 1985.
  • Friedemann Bach, le musicien errant. Réal. : Traugott Müller, Allemagne, 1941. Film qui évoque le thème du fils prodigue et de sa disgrâce. On y voit Johann Sebastian Bach donner une leçon à ses élèves.
  • Mein Name ist Bach, Dominique de Rivaz. : Une fiction qui s'inspire d'un fait divers historique. Mai 1747: Bach part à Potsdam pour le baptême de son petit-fils. Et passe une semaine à la cour du roi Frédéric II de Prusse. Film présenté au festival de Locarno en 2003.
  • Il était une fois Jean-Sébastien Bach de Jean-Louis Guillermou, 2003. Une évocation de la vie méconnue du Kantor de Leipzig, basée sur les écrits et reconstitutions de son contemporain Forkel.
  • Le Silence avant Bach (Die Stille vor Bach) de Pere Portabella, Espagne, 2007. Méditation sur le temps, l'art et la culture autour de la figure et de l'œuvre de Johann Sebastian Bach.

Théâtre:

 

 

Jean-Sébastien Bach au cinéma

 

 
 

 

06/04/2021

Georg Friedrich Haendel:

 

 

 

 

 

Haendel par Balthasar Denner (1727)

 

 

 

 
Naissance 23 février 1685
Halle, Marche de Brandebourg, Saint Empire
Décès 14 avril 1759 (à 74 ans)
Londres, Royaume de Grande-Bretagne
Activité principale Compositeur
Style Musique baroque
Lieux d'activité Allemagne, Angleterre
Années d'activité

1702-1758

 

 

Georg Friedrich Haendel ou Händel (George Frideric Handel en anglais, comme il l'écrivait lui-même est un compositeur allemand, naturalisé britannique, né le 23 février 1685 à Halle et mort le 14 avril 1759 à Londres.

 

 

Haendel personnifie souvent de nos jours l'apogée de la musique baroque aux côtés de Bach. Né et formé en Saxe, installé quelques mois à Hambourg avant un séjour initiatique et itinérant de trois ans en Italie, revenu brièvement à Hanovre avant de s'établir définitivement en Angleterre, il réalisa dans son œuvre une synthèse magistrale des traditions musicales de l'Allemagne, de l'Italie, de la France et de l'Angleterre.

 

 

 

Virtuose hors pair à l'orgue et au clavecin, Haendel dut à quelques œuvres très connues notamment l'oratorio Le Messie, ses concertos pour orgue et concertos grossos, ses suites pour le clavecin, ses musiques de plein air (Water Music et Music for the Royal Fireworks) de conserver une notoriété active pendant tout le XIXe siècle, période d'oubli pour la plupart de ses contemporains. Cependant, pendant plus de trente-cinq ans, il se consacra pour l'essentiel à l'opéra en italien (plus de 40 partitions d'opera seria ), avant d'inventer et promouvoir l'oratorio en anglais dont il est un des maîtres incontestés

 

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Son nom peut se trouver sous plusieurs graphies : en allemand, Händel peut aussi s'écrire Haendel (le « e » remplaçant l'umlaut, orthographe souvent préférée en français) et, après son installation en Angleterre, lui-même l'écrivait sans tréma : Handel, qui est la manière retenue par les anglophones.

 

 

 

Biographie

 

Les origines

 

 
Maison natale de Haendel à Halle.
 
 
 

Au XVIIe siècle on est le plus souvent musicien de père en fils. Rien de tel pour Haendel, seul musicien d'une famille originaire de Silésie et de confession luthérienne : son grand-père, Valentin, est né à Breslau en 1583 ; venu s'installer à Halle en 1609, il y exerce la profession de chaudronnier. Le nom de la famille est alors orthographié de multiples façons, dont cinq attestées dans les registres de la Liebfrauenkirche (Église Notre-Dame) de Halle, soit : Händel, Hendel, Handeler, Hendeler, Hendtler - la première étant la plus courante, et interchangeable en allemand avec « Haendel ».

 

 

Valentin Haendel étant mort en 1636, ses deux premiers fils reprennent son affaire ; le troisième, Georg (1622-1697), père du futur musicien, n'a alors que quatorze ans : il entre comme apprenti chez un chirurgien-barbier qui va décéder six ans plus tard, sans enfants. Sa veuve, âgée de 31 ans, épouse l'apprenti qui n'en a que 21, et lui donne six enfants. Leur mariage doit durer 40 ans, au cours desquels la compétence de Georg Haendel est largement reconnue au point qu'il réussit à entrer au service de la famille d'Auguste de Saxe-Weissenfels, administrateur de Halle en usufruit jusqu'à sa mort en 1680. À cette date, la cité revient sous l'autorité effective du duc de Brandebourg-Prusse, comme prévu lors de la signature des traités de Westphalie en 1648. Georg Haendel est une personnalité importante de la cité, bourgeois aisé et de caractère austère ; il prend soin de se recommander au nouveau maître de la ville et parvient à se faire nommer Médecin Officiel des Électeurs de Brandebourg

 

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Devenu veuf en 1682, il se remarie l'année suivante (23 avril 1683) avec Dorothea Taust (1651-1730), fille d'un pasteur, plus jeune que lui de près de trente ans

 

 

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1685-1702 : Enfance et adolescence à Halle

 

 
 

Après un premier fils mort quelques jours après sa naissance, Georg Friedrich est leur second enfant, né le 23 février 1685. Il faut donc remarquer que celui qu'on va pendant toute sa vie désigner comme « Saxon » voit le jour en tant que sujet du duc de Brandebourg, futur roi de Prusse. Il est baptisé dans la confession luthérienne dès le lendemain à la Liebfrauenkirche.

Plus tard le suivent deux sœurs, Dorothea Sophia née en 1687 et Johanna Christiana, née en 1690

 

 

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Les faits et anecdotes concernant l'enfance de Haendel ont presque tous pour source la première biographie du musicien rédigée vers 1760 par John Mainwaring : ils sont toutefois à considérer avec précaution car entachés d'incohérences quant à leur chronologie

 

 

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Haendel montre très tôt de remarquables dispositions pour la musique. Sa mère y est sensible, mais son père s'y oppose avec fermeté. Il veut faire de son fils un juriste, meilleur moyen selon lui de poursuivre l'ascension sociale qui a été la sienne. Considérant la musique comme une activité de peu de valeur, il tente d'en détourner son fils en lui interdisant de toucher un instrument. Le garçon, entêté, parviendrait cependant à dissimuler un clavicorde au grenier et à continuer à en jouer lorsque la famille repose

 

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L'opposition du père diminue à la suite d'une visite rendue à son ancien maître, le duc Jean-Adolphe Ier de Saxe-Weissenfels, à laquelle s'est joint le jeune Georg Friedrich. Ayant entendu ce dernier jouer de l'orgue à la Chapelle Ducale, le duc conseille au père de ne pas s'opposer à l'inclination et au talent de son fils, mais de le confier à un bon professeur de musique. De retour à Halle, celui-ci peut donc bénéficier de l'enseignement de l'organiste de la Liebfrauenkirche, Friedrich Wilhelm Zachow, sans que soit abandonnée pour autant l'idée d'une carrière juridique

 

 

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Zachow est un esprit curieux, musicien de talent et ouvert aux diverses influences du temps. Il lui donne une éducation musicale complète ; il lui apprend à jouer de plusieurs instruments : clavecin, orgue, violon, hautbois... et lui enseigne les bases théoriques de la composition musicale : harmonie, contrepoint, fugue, variation, formes musicales. L'apprentissage se fonde aussi sur l'étude des œuvres des maîtres que l'élève recopie sur un cahier ; il se familiarise ainsi avec les principaux compositeurs de son temps, outre Zachow lui-même, Froberger, Kerll, Krieger et d'autres. Le jeune garçon se met très tôt à composer des œuvres instrumentales et vocales : la plupart de celles remontant aux années 1696 ou 1697 sont perdues, mais certaines sont conservées, tels les Drei Deutsche Arien, quelques cantates ou sonates

 

 

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Le jeune Haendel au clavier
 
La cathédrale de Halle dont Haendel tint l'orgue en 1702/1703
 

Âgé d'environ douze ans, il fait un séjour à Berlin qui le met en contact avec la cour de l'Électeur Frédéric III de Brandebourg, le futur roi en Prusse Frédéric Ier. La date exacte ainsi que les circonstances en restent très imprécises. Selon certains, ce serait vers 1696. Pour d'autres, s'appuyant sur Mainwaring dont le témoignage est sujet à caution, ce pourrait être en 1697 ou 1698, année indiquée par Johann Mattheson. Les avis divergent aussi quant à savoir s'il est accompagné de son père (mort le 11 février 1697) ou si celui-ci est resté à Halle, attendant son retour, ce qui ne permet pas de lever l'incertitude. Des circonstances rapportées aussi par Mainwaring achèvent d'embrouiller les hypothèses, car elles aboutissent à des incohérences par rapport à d'autres sources connues et plus fiables : Haendel y aurait rencontré Giovanni Bononcini et Attilio Ariosti dont les séjours attestés par ailleurs à Berlin sont plus tardifs. En fait, il semble que Haendel ait entreprit en 1702, à l'âge de 17 ans, un deuxième voyage à Berlin, ville depuis laquelle était gouvernée Halle. C'est lors de ce deuxième voyage qu'il aurait rencontré Ariosti et Bononcini et joué devant le roi de Prusse

 

 

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Toujours est-il qu'il fait grande impression à la Cour que l'Électrice Sophie-Charlotte anime d'une vie musicale intense. Frédéric III lui proposerait de le prendre à son service après l'avoir envoyé se perfectionner en Italie, offre qui est déclinée ; mais on ne sait pas si c'est à la prière du père, près de mourir et réclamant le retour de son fils, ou du fait de celui-ci. Les tenants de la première hypothèse, à la suite de Romain Rolland affirment même que le garçon revient dans sa ville natale le 15 février 1697 pour y trouver son père décédé depuis quatre jours.

 

 

Cinq ans après la mort de son père, respectant sa volonté, il s'inscrit le 10 février 1702 à l'université de Halle afin d'y suivre des études juridiques. Il ne se fait cependant immatriculer dans aucune faculté, et ne restera étudiant que peu de temps. Le 13 mars suivant, il est nommé organiste de la cathédrale calviniste de Halle (bien qu'il soit lui-même luthérien) en remplacement du titulaire, pour une période probatoire d'une année. Il s'assure ainsi l'indépendance financière, dans une fonction qu'il ne va cependant pas occuper au delà de la période d'essai C'est pendant cette période qu'il se lie durablement avec Georg Philipp Telemann qui se rend à Leipzig et fait étape à Halle

 

 

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1703-1706 : Début de carrière à Hambourg

 

 

 
L'opéra am Gänsemarkt à Hambourg

Il demeure donc peu de temps à ce poste, ne renouvelant ni son contrat ni son inscription à l'université : au printemps ou à l'été 1703, il quitte Halle de façon définitive pour aller s'installer à Hambourg.

 

 

La grande et très prospère cité hanséatique est alors le principal centre culturel et musical de l'Allemagne du Nord ; l'activité artistique y est intense et attire depuis longtemps nombre de musiciens, instrumentistes et compositeurs ; c'est ici qu'a été fondé dès 1678 le premier théâtre d'opéra allemand, l'Oper am Gänsemarkt. L'opéra allemand, alors à ses débuts, est sous l'influence dominante de l'opéra italien, particulièrement vénitien, les textes des livrets combinant de façon improbable textes italiens et allemands sur une musique de caractère cosmopolite

 

 

 

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Mattheson est la « bonne étoile » de Haendel à Hambourg

 

 

À l'époque ou Haendel arrive, l'opéra est dominé par Reinhard Keiser, à la direction du Gänsemarktoper depuis 1697. Haendel peut y trouver un poste de second violon puis de claveciniste, peut-être par l'entremise de Johann Mattheson, rencontré dès le 9 juillet à l'orgue de l'église Sainte Marie-Madeleine. Ce dernier a quatre ans de plus, et il est déjà un musicien célèbre, ayant été engagé à l'opéra de Hambourg comme chanteur à l'âge de quinze ans. Ils se lient d'amitié et Mattheson, introduit dans tous les milieux qui comptent à Hambourg - il devient même en novembre, précepteur chez l'ambassadeur d'Angleterre - y fait connaître son nouvel ami. C'est en tout cas ce qu'il affirmera plus tard dans ses écrits

 

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Les deux musiciens se portent une mutuelle admiration, et échangent connaissances, idées, conseils : Haendel est très fort à l'orgue, en fugue et contrepoint, en improvisation ; quant à Mattheson, il a plus d'expérience de la séduction mélodique et des effets dramatiques. Le 17 août, ils partent ensemble pour Lübeck afin d'y entendre et rencontrer Dietrich Buxtehude, le plus fameux organiste du temps, peut-être dans l'espoir d'y recueillir sa succession à la prestigieuse tribune de la Marienkirche ; mais la condition - qui a été satisfaite en son temps par Buxtehude lui-même - est d'épouser la fille de l'organiste titulaire, ce qui ne tente aucun des deux jeunes gens (semblable aventure se reproduira dans deux ans pour Johann Sebastian Bach venu ici dans la même intention)

 

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Les deux amis retournent à Hambourg où Haendel se familiarise jour après jour avec le monde de l'opéra. Grâce à Mattheson, il trouve à donner des leçons de clavecin. Nombre de pièces pour cet instrument remonteraient à cette période hambourgeoise, comme de très nombreuses sonates et les concertos pour hautboi. On lui a attribuera longtemps une Johannis Passion (Passion selon Saint Jean) représentée le 17 février 1704, qui aurait été sa première œuvre importante. En fait, selon Winton Dean, elle serait due à Mattheson ou à Georg Böhm.

 

 

En décembre 1704, un incident l'oppose à Mattheson, qui aurait pu lui coûter la vie : lors d'une représentation de l'opéra Cleopatra de Mattheson dans lequel ce dernier tient lui-même le rôle d'Antoine, Haendel refuse de lui céder la place au clavecin après la mort, sur scène, du héros : l'affaire se termine par un duel au cours duquel l'épée de Mattheson le manque de très peu. Les deux hommes se réconcilient peu de temps après. De fait, les relations ne sont plus aussi bonnes qu'auparavant, car Haendel supporte de moins en moins l'air important, le ton protecteur de son ami. De même avec Keiser, les relations sont devenues tendue.

 

 

 

Il aborde l'opéra pour la première fois avec Almira (titre complet : Der in Krohnen erlangte Glücks-Wechsel oder Almira, Königin von Castilien) sur un livret de Friedrich Christian Feustking, dont la première a lieu le 8 janvier 1705. C'est une œuvre hybride à l'exemple de ce qui se fait à Hambourg : ouverture à la française, récitatifs en allemand, arias en allemand ou en italien, machinerie, danses, présence d'un personnage bouffon; la musique de Haendel, qui a peut-être été aidé par Mattheson et bien qu'elle « manque encore de maturité » lui assure un succès considérable (plus de vingt représentation) et la jalousie de Keiser. Le succès ne se renouvelle pas pour le deuxième opéra, Nero, présenté le 25 février 1705 et honoré de deux ou trois représentations seulement (la musique en est perdue). Keiser réplique à Haendel par la composition de deux opéras sur les mêmes intrigues : Almira et Octavia: les relations conflictuelles avec Keiser, la situation difficile de l'opéra due à sa direction désordonnée et l'échec de Nero jouent probablement un rôle important dans la décision que prend Haendel de partir pour l'Italie, sur les conseils de Gian Gastone de' Medici, futur grand-duc de Toscane rencontré à Hambourg(à moins qu'il ne s'agisse de son frère aîné Ferdinando). Il a auparavant composé un dernier opéra, Florindo, dont la musique est presque entièrement perdue, et qui est représenté en 1708 après son départ, d'ailleurs scindé en deux (Florindo et Daphne) pour cause de longueur excessive

 

 

 

1706-1710 : l'Italie

 

 

Les conditions et le trajet du voyage qui le mène en Italie ne sont pas connues (Mattheson indique qu'il aurait accompagné un certain von Binitz). Quant au séjour italien lui-même, qui doit durer trois ans et qui est décisif dans l'évolution de son style et de sa carrière, les informations dont on dispose sont imprécises et lacunaires ; elles prêtent à de nombreuses interprétations ou suppositions contradictoires.

 

 

 
Le Grand-Duc de Toscane Ferdinand III
Tableau de Niccolò Cassani
Galerie des Offices, Florence
 
Le cardinal Pietro Ottoboni, portrait par Francesco Trevisani
The Bowes Museum, Barnard Castle, Comté de Durham

Il est probable - c'est ce qu'affirme Mainwaring - que sa première étape soit Florence ou il arrive à l'automne 1706. Une certaine déception est peut-être au rendez-vous, car le prince régnant, Cosme III, est de caractère austère et ne s'intéresse ni à l'art en général, ni à la musique en particulier ; quant au soutien obtenu du prince héritier Ferdinand, il reste mesuré. Haendel y fait cependant des rencontres intéressantes, comme celle d'Alessandro Scarlatti, alors présent au service de Ferdinand, et, peut-être, de Giacomo Antonio Perti : il entend probablement des opéras de ces deux compositeurs représentés au théâtre privé de Pratolino, comme Il gran Tamerlano de Scarlatti, ou Dionisio re di Portogallo de Perti. A Florence il fait aussi très certainement connaissance d'Antonio Salvi, médecin et poète à la cour grand-ducale, dont il utilisera plus tard plusieurs livrets d'opéras. Datant de 1707, Rodrigo est le premier opéra de Haendel écrit pour la scène italienne, représenté probablement en novembre 1707 au théâtre Cocomero à la suite d'une commande de Ferdinand de Médicis, qui récompense Haendel en lui donnant 100 sequins et un service de porcelaine. Ce dernier y aurait aussi gagné les faveurs de la prima donna Vittoria Tarquini - l'une des seules liaisons féminines de Haendel rapportées par la traditio. Il fait semble-t-il chaque année qui suit d'autres séjours assez prolongés à Florence

 

 

 

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L'orgue de Saint-Jean-de-Latran

 

 

C'est à Rome que, probablement il passe la plus grande partie de son séjour en Italie, entrecoupé de voyages attestés ou probables à Naples, Venise, Florence ... Il y arrive en janvier 1707 comme en témoigne le journal d'un bourgeois de cette ville, en date du 14 janvier : « Un allemand vient d'arriver dans la ville, qui est un excellent joueur de clavecin et un compositeur. Aujourd'hui, il a fait montre de son talent en jouant de l'orgue à Saint-Jean-de-Latran à l'admiration de chacun. »

 

 

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Bien que luthérien, Haendel ne tarde pas à avoir ses entrées auprès de personnalités influentes de la cité papale, notamment le marquis Francesco Ruspoli (it) et au moins trois cardinaux de l'Église Catholique : Benedetto Pamphili, Carlo Colonna et Pietro Ottoboni, fastueux mécène . Au palais de ce dernier, comme dans le milieu prestigieux des lettrés de l'Académie d'Arcadie dont font partie certains de ses protecteurs, il fréquente de nombreux artistes et musiciens, parmi lesquels Arcangelo Corelli, Antonio Caldara, Alessandro Scarlatti et son fils Domenico, Bernardo Pasquini, probablement Agostino Steffani ; son talent est apprécié et lui ouvre toutes les portes. C'est au palais d'Ottoboni, à une date indéterminée, qu'il participe à une joute musicale l'opposant à Domenico Scarlatti, claveciniste éblouissant qui a le même âge que lui. Si les deux musiciens sont jugés, peut-être, égaux au clavecin, Scarlatti lui-même reconnaît la supériorité de Haendel à l'orgue. Mais les deux jeunes gens resteront liés par une amitié et une considération mutuelle indéfectibles. Dès avant mai 1707, il compose son premier oratorio, sur un livret du cardinal Pamphili : Il trionfo des Tempo e del Disinganno. Il est accueilli et engagé, de façon intermittente et assez informelle, par le marquis Ruspoli, qui le loge, pour composer des cantates séculières interprétées dans ses résidences de campagne de Cerveteri et de Vignanello. Il y fait la connaissance de chanteurs et musiciens qu'il retrouvera plus tard à Londres, notamment la soprano Margherita Durastanti

 

 

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Le séjour romain est extrêmement fécond. Haendel compose de la musique religieuse : les psaumes Dixit Dominus (avril 1707), son premier grand chef d'œuvre, Laudate Pueri Dominum, et Nisi Dominus (juillet 1707). On lui suggère d'ailleurs de passer au catholicisme, invitation qu'il décline avec politesse et fermeté. Pour Ruspoli, il compose un grand oratorio dramatique, également considéré comme un de ses premiers chefs d'œuvre, La Resurrezione, sur un livret de Carlo Sigismondo Capece. L'œuvre représentée les 8 et 9 avril 1708 dans un théâtre spécialement aménagé dans le palais du commanditaire est interprétée sous la direction de Corelli avec la participation de la Durastanti ; le succès est exceptionnel. Pour ses protecteurs ou les séances de l'Académie d'Arcadie, il compose un nombre considérable de cantates profanes (150 au dire de Mainwaring, et il en subsiste près de 120) ainsi que des sonates et autres musiques. Pas d'opéra, cependant : ce genre est en effet prohibé à Rome depuis des années par décision du pape Innocent XII

 

 

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Le cardinal Vincenzo Grimani, librettiste d'Agrippina

 

 

Les bruits de guerre qui se rapprochent de Romesont peut-être la cause d'un séjour prolongéà Naples à partir de mai ou juin 1708. L'aristocratie locale le reçoit avec empressement et lui prodigue une fastueuse hospitalité. Il compose notamment, pour un mariage ducal, la serenata à caractère festif Aci, Galatea e Polifemo ; il est aussi introduit auprès du vice-roi de Naples, le cardinal Vincenzo Grimani, prélat, lettré et diplomate issu d'une grande famille vénitienne propriétaire dans la Cité des Doges du théâtre San Giovanni Grisostomo : ce dernier va composer pour lui le livret d'un opéra qu'il pourra donc représenter à Venise. A Naples se noue aussi, peut-être, une idylle avec une énigmatique « Donna Laura ».

 

 

 

Peut-être est-il venu plusieurs fois à Venise : ce serait ici qu'il aurait fait la connaissance de Domenico Scarlatti ainsi que de plusieurs musiciens de renom animant la vie musicale exceptionnelle de la cité, notamment Antonio Lotti, Francesco Gasparini, Tomaso Albinoni, peut-être Antonio Vivaldi et de plusieurs personnages influents tels le prince Ernest-Auguste de Hanovre et le baron von Kielmansegg qui joueront un rôle important dans sa carrière

 

 

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En tous les cas, c'est le 26 décembre 1709 qu'il assiste à la première de son opéra Agrippina sur le livret que lui a écrit le cardinal Grimani et dans le Teatro San Giovanni Grisostomo que celui-ci met à disposition. L'œuvre, représentée dans une distribution éclatante, recueille un succès immédiat et phénoménal au cours de 27 soirées - chiffre considérable à cette époque Le public enthousiaste fait un triomphe au caro Sassone (« Cher Saxon ») qui s'apprête maintenant à quitter l'Italie.

 

 

 

En effet, la renommée qu'il a acquise dans la péninsule, et particulièrement à Venise que visitent tant de princes ou souverains étrangers attirés par son exceptionnelle animation culturelle, lui a certainement apporté des propositions intéressantes d'engagement à des postes prestigieux et notamment de l'Électeur de Hanovre, sur la recommandation d'Agostino Steffani sans doute appuyée par le prince Ernst-August et le baron von Kielmansegg qui ont assisté au triomphe d' Agrippina ; peut-être encore de l'Électeur Palatin et de son épouse (une sœur de Ferdinand de Medicis), tous deux grands amateurs de musique. Probablement aussi le comte de Manchester, ambassadeur de Grande-Bretagne, lui a-t-il évoqué toutes les opportunités qui pourraient s'offrir à Londres, ville alors la plus peuplée d'Europe. Il quitte l'Italie en février 1710, passe par Innsbruck ou il décline une offre du gouverneur du Tyrol et revient en Allemagne

 

 

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Le séjour en Italie est donc déterminant à de nombreux titres : il a pu s'imprégner, à la source, de la musique italienne, de son environnement et de sa pratique, côtoyer et se mesurer aux musiciens les plus célèbres, lier connaissance avec nombre de chanteurs et chanteuses qu'il retrouvera plus tard, se constituer un vaste répertoire (vocal particulièrement) dans lequel il ne manquera pas de puiser par la suite et se faire une renommée auprès de grands personnages, mécènes potentiels influents

 

 

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1710-1712 : Maître de Chapelle à Hanovre

 

 

 
Portrait de Steffani (lithographie de 1816) d'après un original perdu

 

 

Arrivé à Hanovre, il est nommé le 16 juin, maître de chapelle de l'Électeur, poste jusque là occupé par Agostino Steffani, sur la chaude recommandation de ce dernier. Son salaire est important (1000 thalers) et il obtient l'avantage de pouvoir prendre aussitôt un congé d'un an pour se rendre à Londres. Son trajet le fait passer à Halle où il revoit sa mère et son maître Zachow puis à Düsseldorf ou il est reçu avec faveur par l'Électeur Palatin et son épouse ; il quitte Düsseldorf en septembre pour Londres via les Pays-Bas

 

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À Londres, il ne tarde pas à être présenté à la reine Anne, à y rencontrer de nombreux artistes chez le marchand de charbon mélomane Thomas Britton, et à faire la connaissance de deux personnages importants dans le monde de l'opéra : l'auteur dramatique et directeur de théâtre Aaron Hill et son assistant, suisse immigré, Johann Jacob Heidegger. Depuis la mort de Purcell en 1695, il n'y a plus de compositeur de premier plan en Angleterre et l'opéra anglais disparaît, laissant la place vers 1705 à l'opéra italien de facture ou d'interprétation souvent médiocre.

 

 

Aaron Hill a l'idée de monter un opéra avec l'aide de Haendel. Il en écrit le livret, le fait traduire en italien par Giacomo Rossi et Haendel compose la musique, selon Mainwaring, en deux semaines : ce sera Rinaldo, tout premier opéra italien spécifiquement créé pour la scène anglaise, dont la première a lieu le 24 février 1711 dans une mise en scène luxueuse et avec une distribution de choix. Le succès est impressionnant pendant 15 représentations jusqu'en juin. L'année de congé étant écoulée, Haendel quitte Londres vers le début de juin, y laissant sa réputation assurée, et retourne à Hanovre en passant par Düsseldorf

 

 

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Revenu à Hanovre, il reste en contact avec les nombreuses relations qu'il s'est faites à Londres, et perfectionne son anglais. Il fait en novembre un voyage à Halle, pour le baptême de sa nièce et future héritière, Johanna Friderica, en tant que parrain. Il n'y a pas d'opéra à Hanovre, mais un bon orchestre ; il compose des duos, de la musique instrumentale, et s'ennuie probablement : il ne pense qu'à l'Angleterre, aux succès remportés auprès du public, de l'aristocratie et de la Cour ; à l'automne 1712, il obtient à nouveau la permission d'un second voyage à Londres, à la condition de s'engager à revenir dans un délai raisonnable. En fait, ce nouveau départ se révélera définitif.

 

 

 

1712-1719 : Premières années en Grande-Bretagne

 

 

 

De retour en Angleterre, il vit pendant un an chez un certain Mr Andrews, mélomane fortuné, à Barn Elms (Barnes) dans le Surrey, avant d'être hébergé, de 1713 à 1716 chez le comte de Burlington à Picadilly. Richard Burlington est un riche mécène chez lequel il rencontre de nombreux lettrés et artistes parmi lesquels Pope , Gay, Arbuthnot. Il fait aussi à cette époque la connaissance d'un amie et admiratrice indéfectible, Mary Granville, plus tard Mrs Delany puis Mrs Pendarves, qui par sa correspondance est un témoin appréciable de l'activité musicale de Haendel. Chez Burlington, sa vie est tranquille et régulière : il compose le matin, déjeune avec l'entourage de son hôte et l'après midi, joue pour la compagnie ou fréquente des concerts.

 

 

Dès le 22 novembre 1712, son opéra Il pastor fido est représenté au Queen's Theatre ; mais l'œuvre, qui semble avoir été composée à la « va-vite » avec de nombreux réemplois d'œuvres antérieures, est un échec. C'est ensuite Teseo, représenté le 10 janvier 1713, qui a plus de succès, avec 12 reprises dans la saison, mais sans égaler celui de Rinaldo ; son livret est une adaptation par Nicola Francesco Haym de celui de Philippe Quinault pour le Thésée de Lully créé en 1675 : Teseo restera le seul opéra de Haendel comportant cinq actes selon la tradition de la tragédie en musique française. Il sera suivi de Silla, représenté (en privé) une seule fois, le 2 juin 1713, probablement à Burlington House.

 

 

 

Pour le 6 février 1713, Haendel prévoit de donner à la Cour l' Ode for the Birthday of Queen Anne pour l'anniversaire de la reine, représentation qui n'a finalement pas lieu. En revanche le 7 juillet suivant, l' Utrecht Te Deum and Jubilate saluant la Paix d'Utrecht est interprété à la cathédrale Saint Paul : Haendel s'assure une position officieuse de compositeur de la Cour et reçoit une pension annuelle de 200 £, rendant sa position délicate vis-à-vis de l'Électeur de Hanovre au service duquel il semble de moins en moins envisager de revenir[

 

 

 

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Le nouveau roi, George Ier

 

 

Cette « désertion » aurait pu lui porter préjudice : la reine Anne décède le Ier août 1714 et son successeur désigné n'est autre que son cousin l'Électeur de Hanovre, arrière-petit-fils de Jacques Ier. Différentes versions existent, du retour en grâce de Haendel auprès du nouveau roi d'Angleterre arrivé à Saint James le 20 septembre. L'une d'elle (rapportée par Mainwaring) veut que Haendel compose une suite pour orchestre, sur la suggestion du baron Kielmansegg, afin d'accompagner une promenade de George Ier sur la Tamise. Une autre (selon Hawkins), que Geminiani exige d'être accompagné au clavecin par Haendel pour l'interprétation, à la Cour, de plusieurs de ses sonates. Enfin Winton Dean estime qu'il est « peu probable que le roi lui ait jamais retiré ses faveurs ». De fait, George Ier double la pension que lui a attribué la reine Anne et celle-ci sera encore augmentée quand Haendel prendra en charge l'instruction musicale des princesses royales, filles du Prince de Galles

 

 

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Renouant avec la tradition française de Teseo et avec la veine « magique » qui a si bien réussi à Rinaldo, il compose en 1715 Amadigi sur un livret, adapté par Nicola Francesco Haym, de Antoine Houdar de la Motte : Amadis de Grèce et en réutilisant un matériel musical important repris de Silla. Malgré un succès honorable, et pour diverses raisons, Haendel délaissera l'opéra pendant près de cinq ans

 

 

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En 1716, il accompagne le souverain qui se rend à Hanovre. Il s'arrête à Halle, y visite sa mère et porte assistance à la veuve de Zachow (son ancien maître), puis à Ansbach où il retrouve un ancien condisciple, Johann Christoph Schmidt, qu'il convainc de le suivre et qui deviendra son secrétaire en Angleterre sous le nom anglicisé de John Christopher Smith. Le fils de ce dernier, portant le même prénom les rejoint également quelque temps après. Il n'est pas oublié dans son pays natal où ses opéras sont et continueront d'être montés, éventuellement adaptés, à Hambourg, Wolfenbüttel, Brunswick ...

 

 

 

Il compose peut-être pendant ce séjour en Allemagne la « Passion selon Brockes » sur un texte en allemand, déjà mise en musique par Keiser (1712) et Telemann (1716) et qui le sera aussi par Mattheson en 1718 et Bach en 1723 (!). L'œuvre ne sera donnée à Hambourg qu'en 1719 après son retour en Angleterre.

 

 

C'est après ce retour, le 17 juillet 1717, qu'a lieu la célèbre et presque légendaire navigation nocturne sur la Tamise, entre Whitehall et Chelsea, du roi accompagné de ses courtisans, au son de la Water Music composée à cet effet. Le roi apprécie l'œuvre au point qu'elle est interprétée trois fois de suite ; elle reste aujourd'hui l'une de ses œuvres les plus connues et les plus populaires.

 

 

 

 

 
James Brydges, Comte de Carnavon
 
 

Au cours de l'été, il s'attache au Comte de Carnavon, futur Duc de Chandos, richissime aristocrate et mécène fastueux, en tant que compositeur résident composant pour ses chanteurs et son orchestre privé, logeant probablement dans sa somptueuse résidence de Cannons. Il y compose les Chandos Anthems, le masque Acis and Galatea, une première version de l'oratorio Esther, un Te Deum, des concertos grossos ... Il apprend pendant cette période heureuse la mort à Halle de sa sœur Dorothea Sophia (juillet 1718) et se serait rendu en Allemagne si un projet majeur ne le retenait à Londres : la création d'une Royal Academy of Music, entreprise dédiée au montage d'opéras au King's Theatre, financée par souscriptions, à laquelle il doit collaborer

 

 

 

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1720-1729 : La Royal Academy of Music

 

 

 

 

 
John James Heidegger

 

 

La Royal Academy, créée à l'initiative d'aristocrates proches du pouvoir royal, est dirigée par Heidegger, Paolo Rolli en est le librettiste officiel et Haendel, le directeur musical : il est chargé de se rendre sur le continent pour y engager les meilleurs chanteurs et en particulier, à tout prix, le castrat Senesino. Il se rend tout d'abord en Allemagne, passe par Dusseldorf et y rend visite à l'Électeur, puis à Halle. Averti de sa présence, Johann Sebastian Bach vient de Köthen à Halle pour y faire sa connaissance mais le manque de peu : Haendel est reparti pour Dresde ou il passe plusieurs mois ; il y retrouve Antonio Lotti et prend contact avec plusieurs de ses chanteurs (notamment Senesino et Margherita Durastanti) qui viendront plus tard à Londres

 

 

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L'Académie ouvre le 2 avril 1720 avec la représentation du Numitore de Giovanni Porta avant Radamisto, composé par Haendel sur un livret adapté avec l'aide de Nicola Haym de L'amor tirannico de Domenico Lalli. Haendel le dédie au roi George Ier, et la première a lieu le 27 avril avec grand succès, malgré une distribution « de fortune » : tous les chanteurs ne sont pas encore arrivés, ni Giovanni Bononcini qui doit participer à l'entreprise et sera un rude concurrent

 

 

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Pour l'heure, Haendel obtient un privilège royal pour l'édition de ses œuvres, afin de protéger ses droits, celles-ci circulant largement en copies et donnant même lieu à des publications « pirates », notamment à Amsterdam par les successeurs d'Estienne Roger. La publication de ses compositions lui apporte d'ailleurs des revenus opportuns, alors que ses économies ont fondu lors du krach consécutif à la spéculation sur la Compagnie des mers du Sud. C'est ainsi qu'il confie en novembre 1720 à John Christopher Smith la publication de Huit suites pour le clavecin, premier recueil publié sous son autorité et soigneusement gravé par John Cluer. Et il précise dans la préface : « I have been obliged to publish Some of the following Le∫sons, because Surrepticious and incorrect Copies of them had got Abroad. I have added several new ones to make the Work more u∫efull, which if it meets with a favourable Reception; I will Still proceed to publish more, reckoning it my duty, with my Small Talent, to ∫erve a Nation from which I have receiv'd so Generous a Protection. » . Le projet d'autres recueils de pièces pour le clavecin supervisés par Haendel lui-même n'aura, cependant, pas de suite

 

 

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La seconde saison de l' Academy s'ouvre le 19 novembre 1720 avec Astarto de Bononcini qui remporte un succès encore plus extraordinaire que Haendel, continue avec une seconde version, profondément remaniée, de Radamisto dans laquelle Senesino fait ses débuts londoniens ; elle présente également un pasticcio (Muzio Scevola) dont la musique est confiée à trois compositeurs différents : Filippo Amadei pour l'acte I, Bononcini pour l'acte II et Haendel pour l'acte III : par son ovation, le public reconnaît ce dernier vainqueur de cette sorte de « Jugement de Pâris » Mais Bononcini se pose maintenant en rival redoutable, avec son style plus légerlui assurant nettement plus de représentations que Haendel.

 

 

 

 

 
Giovanni Battista Bononcini
 
 

Une prééminence certaine de Bononcini continue de prévaloir pendant la troisième saison (1721-1722), avec la présentation de Crispo et de Griselda pendant un total de 34 soirées, quand Haendel n'en assure que 15 avec Floridante. À partir de cette saison, son style va évoluer, pour mieux affronter les mélodies plus simples et de mémorisation plus facile de son compétiteur[D2. La rivalité des deux compositeurs trouve son parallèle dans celle des factions qui les supportent, que le caractère entier et arrogant de Haendel comme les intrigues de Rolli et de Senesino ne contribuent pas à apaiser

 

 

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Haendel prend le pas sur Bononcini pendant la saison suivante, particulièrement marquée par le succès d'Ottone. Avec cet opéra, qui connaîtra le plus grand nombre total de représentations pendant toute la durée de la Royal Academy et dans une moindre mesure avec Flavio, Haendel dépasse pour la première fois Bononcini en nombre de soirées, même si l'arrivée d'Attilio Ariosti change la donne : Coriolano, son premier opéra pour la scène londonienne, y rencontre un succès presque aussi grand que celui d'Ottone. En fin d'année 1722 se situe l'arrivée à Londres de la célèbre Francesca Cuzzoni, et au début de 1723 une célèbre altercation avec Haendel : comme elle refuse d'interpréter l'aria Falsa imagine de son rôle dans Ottone, le compositeur manque de peu de la défenestrer ; cet air assurera pourtant la célébrité de la Cuzzoni à Londres sinon sa sympathie pour Haendel.

 

 

 

 
Maison de Haendel à Londres, 25 Brook Street

 

Pendant les deux saisons suivantes, Haendel éclipse ses compétiteurs. C'est à cette époque (à l'été 1723) qu'il acquiert une maison sur Brook Street, demeure qui restera la sienne jusqu'à sa mort. C'est aussi pendant cette période qu'il devient compositeur de la Chapelle Royale ; d'ailleurs, dès avant août 1724, il enseigne la musique aux princesses royales.

 

 

», il compose coup sur coup trois de ses plus grands chefs-d'œuvre : Giulio Cesare in Egitto (créé le 20 février 1724), Tamerlano (31 octobre 1724) et Rodelinda (13 février 1725), tous sur des livrets adaptés par Haym (ces adaptations consistent le plus souvent à raccourcir les récitatifs, qui lassent les amateurs ne comprenant pas l'Italien, à supprimer ou rajouter des airs selon l'inspiration du musicien, la distribution des chanteurs engagés et leurs desiderata). Selon Winton Dean, ces trois opéras « surpassent de beaucoup l'œuvre de tous ses contemporains »

 

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Cette année 1725, les directeurs invitent la célèbre Faustina Bordoni, qui n'arrivera à Londres qu'au printemps 1726 et se posera en rivale de la Cuzzoni.

 

 

Un nouvel opéra, Alessandro doit permettre de rassembler les deux prime donne rivales et Senesino dans le même ouvrage, mais dans l'attente de la Bordoni, Haendel interrompt son travail et compose en trois semaines Scipione, présenté le 12 mars 1726 ; Alessandro est ensuite créé le 5 mai.

 

 

 

La rivalité des deux femmes et des factions qui les soutiennent dégradent l'ambiance et l'extravagance des cachets payés aux artistes commencent à causer des difficultés financières à l'Academy dont les souscripteurs sont de plus en plus mis à contribution, préparant une fin prévisible. Le 31 janvier 1727, Admeto pour lequel Haendel a ménagé des rôles d'importance égale pour les deux cantatrices remporte un énorme succès avec 19 représentations suivies de 9 autres pendant la saison suivante

 

 

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Le 6 juin de cette même année voit les deux cantatrices rivales en venir aux mains sur scène en présence de la Princesse de Galles lors d'une représentation de l' Astianatte de Bononcini : énorme scandale qui ne fait que précipiter la fin de l'entreprise ; malgré la présentation de trois nouveaux opéras de Haendel : Riccardo Primo (11 novembre 1727), Siroe (17 février 1728) et Tolomeo (30 avril 1728), la saison 1727-1728 est la dernière de l' Academy. Elle ferme ses portes le 1er juin sur une ultime représentation d' Admeto

 

 

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» de la Royal Academy of Music et le succès sans précédent du Beggar's Opera, satire écrite en réaction à la prééminence de l'opéra italien la position de Haendel et sa réputation sont dorénavant fermement établies. En février 1727, il sollicite et obtient la nationalité anglaise. Le roi George Ier meurt le 11 juin suivant lors d'un voyage en Allemagne : c'est Haendel qui compose les grandioses Coronation Anthems pour le couronnement de son successeur, George II (l'une de ces antiennes, Zadok the Priest, est interprétée depuis lors pour chaque couronnement). Ses compositions sont connues et suivies à l'étranger, ses opéras régulièrement montés à Hambourg, à Brunswick ...

 

 

 

 

 
Le Queen's Theatre du Haymarket à Londres. La plupart des opéras de Haendel y furent représentés.

 

 

1730-1733 : La seconde Academy

 

Repartant sur de nouvelles bases financières et d'organisation, Haendel et Heidegger poursuivent leur activité pour une durée initialement prévue pour cinq ans. Les directeurs de l'Académie leur cèdent le King's Theatre et leur prêtent les décors, costumes et machines utilisables

 

 

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Aucune représentation n'a lieu en 1728-1729, mais Heidegger puis Haendel font tour à tour un voyage en Italie pour y embaucher de nouveaux chanteurs. Farinelli, un temps pressenti, n'est finalement pas engagé. Haendel se rend au moins à Venise et à Rome ou il retrouve ou est invité par des cardinaux d'ancienne connaissance, peut-être à Milan, Florence, Sienne ou Naples ; repassant par l'Allemagne sur le chemin du retour, il revoit Halle en juin, et pour la dernière fois, sa mère devenue aveugle et qui décèdera l'année suivante (le 27 décembre 1730) ; une invitation à Leipzig chez Johann Sebastian Bach lui est transmise par le fils de celui-ci, Wilhelm Friedemann, invitation à laquelle il ne se rend pas. Continuant par Hanovre et peut-être Hambourg (toutefois sans y visiter Mattheson), il est de retour à Londres fin juin 1729.

 

 

 

Le premier opéra présenté par la nouvelle troupe de chanteurs constituée est Lotario créé le 2 décembre mais qui n'a pas de succès. Une amie de longue date de Haendel, Mrs Pendarves analyse ainsi les causes de cet insuccès, l'imputant au manque de goût des spectateurs :

 

 

The present opera is disliked because it is too much studied, and they love nothing but minuets and ballads, in short The Beggar's Opera and Hurlothrumbo are only worthy of applause
On n'aime pas cet opéra parce qu'il est trop savant ; les gens n'apprécient que les menuets et ballades ; en bref, pour eux, seuls le Beggar's Opera et Hurlothrumbo valent d'être applaudis.

 

 

 

En outre, les spectateurs n'apprécient pas certains chanteurs que ce soit pour leur voix ou leur jeu de scène, notamment le remplaçant de Senesino, Antonio Bernacchi, ou la basse Riemschneider qui « prononce l'italien à la teutonne » et qui « joue comme un cochon de lait »

 

 

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Partenope, nouvel opéra d'un caractère tout différent, dont la première a lieu le 27 février n'est pas mieux reçu. Haendel y tente pourtant de renouveler le genre de l'opera seria, introduisant des chœurs, un trio et même un quatuor dans cette œuvre sortant résolument de la catégorie de l'« opéra héroïque » qui a fait les beaux jours de la première Academy. Ces déboires et les difficultés financières qui s'ensuivent rendent tendues les relations avec Heidegger, et la saison lyrique est sauvée par la reprise de succès antérieurs, notamment Giulio Cesare, et grâce à une subvention royale. Des chanteurs quittent le troupe, Riemschneider et Bernacchi, que remplacera la saison suivante, Senesino revenu à Londres sur l'instigation de Francis Colman, un ami de Haendel consul à Florence et Owen Swiney, l'indélicat impresario qui avait emporté la caisse après les premières représentations de Teseo en 1713

 

 

 

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Pietro Trapassi, dit Métastase

 

 

En 1731 la seule création à l'opéra est Poro présenté le 2 février. Après Siroe, c'est le second opéra de Haendel fondé sur un livret de Métastase. Un librettiste non identifié a adapté pour Haendel le texte de Métastase, à cette époque le principal pourvoyeur de livrets d' opera seria de toute l'Italie. Poro est un succès, avec seize représentations puis quatre autres à la fin de l'année. Cette même année voit le piteux départ de Londres de l'ancien rival Giovanni Bononcini, confondu et ridiculisé dans une affaire de plagiat. La saison, avec des reprises, appréciées par le public, de plusieurs opéras antérieurs s'achève donc de façon favorable

 

 

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1732 commence beaucoup moins bien : Ezio, également tiré de Métastase, est un des plus cuisants échecs de toute sa carrière : présenté le 15 janvier, il n'aura que 5 soirées et ne sera jamais repris par le compositeur. Sosarme terminé le 4 février et présenté le 15 fait au contraire salle comble, capitalisant sur une réduction importante des récitatifs qui lassent facilement le public anglais

 

 

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Cette année 1732 est marquée, le 23 février (jour de ses 47 ans) par la reprise du drame biblique Esther dans sa version initiale datant de 1718, pour trois représentations privées : le succès rencontré suscite une représentation pirate qui pousse Haendel à réviser en profondeur la partition pour en faire un véritable oratorio (HWV 50b) dont la première exécution a lieu au King's Theatre à Haymarket le 2 mai 1732 et qui devient le prototype de l'oratorio anglais tel qu'il va en composer pendant le reste de sa carrière

 

 

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Un scénario analogue se produit la même année, avec une reprise non autorisée d'une œuvre datant de l'époque de Cannons : Acis and Galatea. Haendel riposte en composant une seconde version qui incorpore des airs de sa cantate italienne Aci, Galatea e Polifemo mais reste sourd aux appels de plusieurs de ses amis et admirateurs, parmi lesquels Aaron Hill, d'avoir à ressusciter l'opéra en anglais délaissé depuis Purcell, tâche à laquelle plusieurs compositeurs rivaux mais moins talentueux s'attachent alors

 

 

 

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Pour l'heure, Haendel prépare ce qui sera la dernière saison de la seconde Academy, et compose un de ses chefs-d'œuvre dans le domaine de l'opéra italien : Orlando, créé le 27 janvier 1733. Orlando renoue avec la veine de l'opéra « magique » qui avait fait le succès de Haendel aux début de son séjour en Angleterre (avec Rinaldo, Teseo et Amadigi), veine délaissée depuis de nombreuses années. L'opéra reçoit tout d'abord un accueil favorable, avec dix représentations, mais celles-ci s'arrêtent du fait de l'indisposition d'un chanteur et Senesino est bientôt congédié par Haendel : c'est la fin de la seconde Academy.

 

 

 


 

 
Haendel par le sculpteur Jean-Jules Salmson (1823-1902). Maquette de plâtre réalisée en 1874 à la suite d'une commande de Charles Garnier pour représenter la musique anglaise dans le décor de l'opéra de Paris (La Piscine, Musée d'Art et d'Industrie de Roubaix).

 

 

En 1733, il fonda une troisième Academy qui ne dura que trois ans, nonobstant l'énergie dépensée par le compositeur pour multiplier les nouvelles créations qui obtenaient parfois de grands succès. Il fut en effet confronté à la concurrence du Nobility Opera, animé par deux compositeurs, Hasse et Porpora. Difficultés financières, mésententes entre artistes, coteries provoquèrent la fin de cette entreprise de même que celle du Nobility Opera. Le surmenage fut sans doute la cause d'un premier accident de santé le 13 avril 1737 qui le paralysa partiellement et l'atteignit moralement. Mais il se rétablit très rapidement après une cure thermale à Aix-la-Chapelle en septembre 1737. Cette même année 1737, la reine Caroline mourut. Elle avait connu Haendel enfant à Berlin et avait été pour lui un soutien fidèle ; ce décès le toucha profondément ; il composa un Funeral Anthem en son hommage.

 

 

 

 
Georg Friedrich Haendel

 

 

Haendel continua à composer, à exécuter et faire représenter des opéras, des concertos grossos, et il commença à exploiter la veine des oratorios, avec Saul et Israel in Egypt. En intermède de ses oratorios, il exécuta ses concertos pour orgue, forme originale qu'il mit au point. Ses concertos « rencontrèrent un éclatant succès ». Ils sont au nombre de seize, dont les six premiers furent publiés en 1738 sous le titre d'opus 4. L'opus 7, qui en rassemble six autres, fut publié en 1760 après la mort du compositeur. Ce fut en 1741 que Haendel produisit son dernier opéra, Deidamia. Dorénavant, il consacra sa production lyrique à l'oratorio et écrivit coup sur coup Le Messie (en anglais Messiah, un de ses plus grands chefs-d'œuvre), en août-septembre et Samson en octobre, puis il se rendit, sur l'invitation du lord lieutenant d'Irlande, à Dublin où il séjourna pendant plusieurs mois, jusqu'en août 1742 et où ses œuvres eurent de très grands succès.

 

 

 

De retour à Londres, il subit une seconde attaque de paralysie dont il se remit à nouveau. Il continua à composer de nombreux chefs-d'œuvre, dans le domaine de l'oratorio comme dans celui de la musique instrumentale. La Musique pour les feux d'artifice royaux (Music for the Royal Fireworks) est l'une de ses œuvres les plus connues et les plus populaires. Composée en 1749 pour célébrer le traité de paix mettant fin à la guerre de Succession d'Autriche, cette musique fastueuse est emblématique de l'art de Haendel. Elle se situe dans la tradition de l'école versaillaise de Jean-Baptiste Lully, Delalande, Mouret, Philidor et en constitue comme le couronnement par son caractère grandiose et solennel particulièrement adapté à l'exécution en plein air. Les dernières œuvres furent, à nouveau, des oratorios, mais la santé du musicien déclinait malgré les cures thermales. Il subit de nouvelles attaques paralysantes et devint aveugle « malgré l'intervention manquée de deux célèbres praticiens de l'époque, dont John Taylor. "Il continua malgré tout à s'intéresser à la vie musicale, et mourut le 14 avril 1759, jour du Samedi-Saint. Ses obsèques se déroulèrent devant 3 000 personnes. Il fut enterré à l'abbaye de Westminster, selon son désir.

 

 

 

À la mort de Haendel, sa fortune était évaluée à 20 000 £, somme considérable pour l'époque. Ne s'étant jamais marié, n'ayant donc pas eu de descendance, c'est sa nièce demeurée en Allemagne qui hérita en grande partie de lui. Néanmoins, il en légua une partie à des amis, ainsi qu'à des œuvres de bienfaisance.

 

 

 
 
 

 

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